Lise Schønberg. Humor, Refleksjon og fortellerglede

Artikkel av konservator Frank Falch, hentet fra boken «Lise Schønberg. Hummer og kanari!» som ble laget i forbindelse med utstillingen med samme navn på Sørlandets Kunstmuseum.

“Eg er ikkje så oppteken av at det er brukbart. Eg er oppteken av at det skal ha eit sterkt uttrykk. Det er viktigare å leike (…) om ein kan.ˮ(1)

Jeg husker godt første gang jeg opplevde en separatutstilling av smykkekunstner Lise Schønberg. Det var sommeren 1996 i Kristiansand. I Galleri 9 viste Sørlandets Kunstnersenter en utstilling med tittelen På en palmeøy i Stillehavet rodde vi i land.(2) En litt kryptisk tittel for en mønstring av smykker, tenkte jeg, selv om det var noe ved den som unektelig lød kjent. Etter å ha betraktet et halssmykke med tittelen Å kunne dele seg i beder som de ville (1996), og deretter undret meg over en skål i tørket tare og sølv, kalt Han hinka rondt på konstie bein (1996), begynte det å demre for meg. Det er jo Reinert med beine’, denne erkesørlandske sangen som “alleˮ har et forhold til! Jeg også, jeg hadde bare glemt det!(3)

Jeg oppdaget raskt at hele utstillingen handlet om denne historien. Så å si hvert eneste smykke eller objekt lånte titler fra strofer i teksten, eller relaterte seg til historien på en annen måte. Kunstneren viste en vilje til å skape en tematisk helhet, en narrativ kontekst for sine smykker og objekter, men ikke minst en evne til å fortelle en historie. Den skapte mulighet for gjenkjennelse hos mange kristiansandere og sørlendinger, men sikkert også undring og latter hos dem som ikke forstod sammenhengen umiddelbart.(4)

Noen måneder senere ble jeg ansatt som kunsthistoriker ved det nye Sørlandets Kunstmuseum, også det lokalisert i Kristiansand.(5) En av de første oppgavene var å ta imot og registrere de smykkene av Schønberg som innkjøpskomitéen hadde kjøpt fra utstillingen. Hun ble dermed både den aller første smykkekunstneren, og en av de første kunsthåndverkerne som ble innlemmet i samlingen.(6)

ET KUNSTNERSKAP

Med sine smykker inntar Lise Schønberg en viktig plass i det regionale og nasjonale kunstfeltet. Hennes smykker og objekter har begeistret, overrasket og utfordret publikum i 50 år. Tematisk og materielt er smykkene ofte knyttet til vår egen landsdel, men hun har også hentet impulser fra andre deler av verden. Smykkene er uttrykk for et usedvanlig overskudd av fantasi og humor, men har også utvidet våre forestillinger om hva et smykke kan være.

En kunstnerisk produksjon som omfatter tiden fra sent på 1960-tallet og til dags dato vil nødvendigvis omfatte et stort antall gjenstander. Produksjonen av smykker har hatt hovedfokus hos Schønberg, men som den retrospektive utstillingen viser, omfatter kunstnerskapet mange andre typer objekter. Hun har laget ordførerkjeder, blant annet for Vest-Agder fylkeskommune, samt et rektorkjede for Høgskolen i Agder, nå Universitetet i Agder, og har produsert flere offentlige utsmykninger.

I samme tidsrom som Schønberg har vært virksom, har norsk smykkekunst gjennomgått en markant utvikling. Både fagpolitisk, ved å etablere egne organisasjoner, og som eget kunstfelt har norsk kunsthåndverk fått en tydelig identitet. Det har derved inntatt en viktig posisjon i det norske kunstlandskapet. Schønbergs kunstnerskap er tett forbundet med denne utviklingen, og i denne sammenhengen er det derfor interessant å se hennes virksomhet som kunsthåndverker i en større kontekst.

For å formidle den omfattende produksjonen, er det nødvendig å inkludere et stort antall smykker og gjenstander. Utstillingen har fått tittelen Hummer og kanari! Uttrykket betyr en “blanding av likt og uliktˮ, men i Schønbergs tilfelle er det også tittelen på et verk, en dåse bestående av en hummerklo med lokk i sølv, og dekorert med perler og fjær.(7) Dette arbeidet kan stå som et symbol for en kunstner som ikke er redd for å gå nye veier, og å prøve ut uvante kombinasjoner av både materialer og uttrykk.

KUNSTNERMILJØ

Et kunstnerskap utvikles ikke i et vakuum, det oppstår i et samspill med samfunnet rundt. Det er derfor interessant å se Schønbergs kunstneriske utvikling i lys av de hendelsene som finner sted på kunstfeltet, både i Kristiansand, på Agder og nasjonalt, fra første halvdel av 1970-tallet. Konkret gjelder dette Schønbergs utvikling fra gullsmed til kunsthåndverker.

Lise Schønbergs utgangspunkt er tett knyttet opp mot egen familiebakgrunn. Hun er født i 1945 i Kristiansand, og faren, Lars Wroldsen, drev i mange år en gullsmedforretning i byen.(8) Allerede som ung begynte hun å utforske farens verktøy i butikkens kjeller. At hun etter hvert skulle overta forretningen, var nesten gitt. Hun begynte på gullsmedlinjen ved Oslo Yrkesskole (1964–65). Deretter gikk hun i lære, først hos Emil Lytskjold (1965–67) i Bergen, og så hos Iver Nilsen (1967–68) i Oslo, mens hun samtidig fulgte den teoretiske undervisningen på Oslo lærlingeskole. I 1968 avsluttet hun læren med et ambisiøst svennestykke, en brosje i hvitt gull og diamanter, som fikk stor oppmerksomhet.(9) Etter opphold i Honningsvåg og Bergen, vendte hun våren 1973 tilbake til Kristiansand, sammen med mannen Per Schønberg og to barn. Hun begynte å arbeide i farens butikk, i et lite verksted i kjelleren. Her jobbet hun både med typisk gullsmedarbeid som reparasjoner, men fikk i tillegg muligheten til å utvikle egne smykker.(10)

Et møte med keramikeren Grete Nash (1939–99) fikk stor betydning. Hun hadde hatt Kristiansand som base siden 1972, på en gård ute i Randesund, spøkefullt kalt Nashville, hvor hun produserte rakukeramikk og drev en utstrakt kursvirksomhet for å gjøre rakuen kjent i Norge.(11) I 1975 ble Schønberg kjent med Nash på et møte i Kristiansand Soroptimistklubb. Nash var begeistret over å treffe en ny utøver i et kreativt yrke, som hun ikke kjente, og besøkte allerede dagen etter Schønberg i hennes lille kjellerverksted. Nash insisterte på at hun måtte delta på neste møte blant byens kunsthåndverkere, og slik ble Schønberg innlemmet i byens kunstnermiljø.

FAGPOLITIKK OG IDENTITET

Utviklingen på kunstfeltet i første halvdel av 1970-tallet fikk også stor betydning for Lise Schønbergs kunstneriske virke. Den såkalte Kunstneraksjonen i 1974 markerte et viktig skille. Den var en tverrfaglig koalisjon av skapende kunstnere, og målet var å forbedre kunstnernes sosiale og økonomiske kår. For kunsthåndverkerne innebar aksjonen en fase med fokus på fagpolitikk og utvikling av fagets identitet som kunstdisiplin, ved siden av billedkunst og design. Aksjonen skapte forutsetninger for en rik blomstringsperiode, og la grunnlaget for den posisjonen som kunsthåndverket fortsatt har i dag.(12) Den innledet et viktig arbeid overfor myndighetene for å oppnå rettigheter som vederlag for bruk av skapende kunstneres arbeid, økt bruk av disse arbeidene og en garantert minsteinntekt.(13) Den økte kunstpolitiske bevisstheten fikk også utslag på Agder, gjennom opprettelsen av en egen distriktsorganisasjon for kunsthåndverkerne. Samtidig gav man uttrykk for en frustrasjon over en generell Oslo-dominans på kunstfeltet, noe tekstilkunstner Else Marie Jakobsen (1927–2012), forkvinne i Bildende Sørlandskunstnere (1974–76), tydelig formulerte i et NRK-program om kulturlivet i Kristiansand i 1974.(14)

26.september 1975 gikk brukskunstnere på Sørlandet sammen i en egen organisasjon, først under navnet Agder Kunsthåndverkere og deretter Norske Kunsthåndverkere Agder. Distriktslaget var på denne måten tilknyttet hovedorganet Norske Kunsthåndverkere (NK).(15) Gjennom Grete Nash og Else Marie Jakobsen, begge drivkrefter i miljøet, ble Lise Schønberg del av et dynamisk kunstnerfellesskap. Hun ble dessuten formelt medlem av distriktslaget året etter, i juni 1976.

En viktig forutsetning for kunsthåndverkernes organisering på Sørlandet var den rollen som sommer-utstillingene på Christiansholm, byens festning fra 1672, kom til å spille. På denne måten klarte de å samle seg om et felles prosjekt. Den første utstillingen fant sted sommeren 1974, og var opprinnelig initiert av Bildende Sørlandskunstnere. De inviterte med seg byens brukskunstnere, deriblant Grete Nash. Gjennom felles innsats fikk man ryddet festningen, og organisert en utstilling som vakte oppsikt også nasjonalt.(16) Lise Schønberg engasjerte seg i dugnadsarbeidet, og i 1976 deltok hun selv på utstillingen for første gang.

Kunsthåndverkerne ønsket å formidle egen fagkunnskap til både skolebarn og et øvrig publikum, og Schønberg flyttet like godt hele verkstedet inn i det som ble kalt den beryktede mestertyven Ole Høilands gamle celle. I dette mørke og fuktige rommet, omgitt av metertykke murer, demonstrerte hun i hele utstillingsperioden produksjon av smykker. Utstillingen i 1976 var et ekstra stort løft for miljøet. Den inkluderte NKs Årsutstilling, og var et samarbeid med organisasjonen i Oslo. Mønstringen var for øvrig den andre i rekken av årsutstillinger som fortsatt organiseres. Kunstanmelder Harald Flor i Dagbladet var imponert over det kunstneriske nivået.(17) I 1982 var distriktslaget igjen vertskap for utstillingen, men denne gangen ble den vist i byens kunstforening. Begge utstillingene var resultat av en villet desentralisering i perioden 1975–85 fra NK sentralt.(18) De beredte dessuten grunnen for en større institusjonell aksept av dette kunstuttrykket, men først i 1985 åpnet Christianssands Kunstforening formelt opp for utstillinger av kunsthåndverk. Dette til tross for at både Schønberg, som debuterte i foreningen i 1979, og andre kunsthåndverkere hadde vist arbeider der tidligere.(19)

Serien med utstillinger på festningen som kunsthåndverkerne organiserte i felleskap, basert på et utall timer med gratisarbeid, ble et viktig bidrag til Kristiansands kulturliv. Dette var i mange år den fremste arenaen for visning av kunsthåndverk i byen og på Sørlandet. I tillegg ble det organisert populære markeder, som Schønberg i særlig grad var involvert i. Kunsthåndverkerne startet dessuten en tradisjon for gjesteutstillere, noe som innebar en ekstra innsats. Utstillingen i 1979 hadde en tydelig internasjonal profil, med både den amerikanske rakuspesialisten Richard Hirsch (f. 1944), en av Grete Nashs forbindelser, og en stor gruppe svenske tekstilkunstnere.(20)

Publikum satte stor pris på festningsutstillingene, som i 1982 ble besøkt av 10 000 mennesker. Utstillingene fikk oppmerksomhet både i lokale og nasjonale medier, men kommunens interesse for å støtte tiltaket økonomisk var laber. I stedet for å skrive søknader oppsøkte Schønberg og Nash kulturbyråkrater og politikere på kontorene deres, i håp om penger, men uten særlig hell. I et innlegg i Fædrelandsvennen gav kunsthåndverker Annemor Sundbø (f. 1949) uttrykk for en sterk frustrasjon overfor kommunens manglende vilje til å bidra med støtte, til tross for både den store egeninnsatsen og publikums oppslutning.(21)

PÅSEBYEN KUNSTHÅNDVERK

Et viktig tiltak for å synliggjøre egen virksomhet var de mange verkstedsutsalgene som oppstod over hele landet, på initiativ av kunsthåndverkerne selv. Opprettelsen var både økonomisk og ideologisk begrunnet, basert på en kollektiv tankegang. Hensikten var å stå for salg av egne produkter, uten fordyrende mellomledd. På denne måten ønsket man i større grad å kunne leve av egen produksjon, men også å dele på utgiftene og fordele arbeidsinnsatsen seg imellom. Samtidig spilte utsalgene en viktig rolle for å markere seg som et alternativ til den kommersielle varehandelen, og å bli mer tilgjengelig for publikum.

På Agder oppstod det flere utsalg. Først ute var Villvins verkstedutsalg i Risør i 1976, og påfølgende år oppstod Påsebyen kunsthåndverk i Kristiansand. Dette siste utsalget ble etablert av tekstilkunstner Ingrid Moe (f. 1949), stofftrykker Elsa Jørgensen (f. 1939), tekstilkunstner Grethe Iversen (f. 1949) og Lise Schønberg, sistnevnte med lærling Randi Knapstad (f. 1953). Utsalget åpnet i september 1977 i Skippergata 97, i den delen av byen som avisen Fædrelandsvennen karakteriserte som Kristiansands fattigkvarter.(22) Bak en anonym husrekke ut mot gaten befant det seg både verksteder og utsalg med egne produkter. Butikkdelen omfattet også gjenstander av andre kunsthåndverkere på Agder, og hensikten var at alle skulle stå for salget på omgang.

En plass i Påsebyen kunsthåndverk var et viktig skritt videre i Schønbergs praksis som kunsthåndverker. Hun hadde etablert eget verksted i 1976, men holdt fremdeles til i det lille kjellerlokalet, under farens gullsmedforretning. Hun var samtidig ansatt i butikken. Et kunstnerstipend på 8000 kroner fra Kristiansand kommune gav henne mulighet til å kjøpe utstyr, og å etablere seg som selvstendig smykke-kunstner i eget verksted, men også som en del av et kunstnerisk fellesskap.(23)

Den direkte kontakten med publikum var en viktig forutsetning for etableringen. I tillegg til salg av egne produkter planla kunsthåndverkerne formidlingstiltak, både overfor skoleklasser og publikum, med omvisninger og kursvirksomhet. De vurderte i tillegg å kjøpe en gammel folkevognbuss for å drive med ambulerende salg i begge Agder-fylkene, for å motvirke et for sterkt fokus på Kristiansand, i tidens desentralistiske ånd. Utsalget eksisterte i tre år. Det ble nedlagt høsten 1980 da Sørlandets Kunstnersenter ble etablert i de tidligere lokalene til Påsebyen kunsthåndverk.

DET KRIBLER OG DET KRAFSER

I 1979 hadde Lise Schønberg sin debututstilling i en etablert kunstinstitusjon. Hun hadde tidligere deltatt på en utstilling i Kristiansands vennskapsby, Orléans i Frankrike i 1977. Nasjonalt fikk hun et gjennombrudd på kunsthåndverkernes egen årsmønstring i 1978, som samme år hadde fått fast plass på statsbudsjettet. Utstillingen ble vist på Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim, og Aftenpostens anmelder, Gerd Hennum, trakk spesielt frem smykket Libelle (1978), som ble avbildet i avisen.(24) Det var særlig den naturalistiske fremstillingen av insektet som imponerte. Schønberg brukte gjerne virkelige insekter som modell. Smykket som består av et anheng utformet som en libelle festet i en enkel klave, begge i sølv, ble fremstilt med utspente vinger, i et likevel noe stilisert uttrykk, til tross for den naturalistiske utformingen.

Dette arbeidet kontrasterer flere andre fremstillinger av insekter i smykker fra denne perioden. Et eksempel er Toril Bjorg (f. 1944) og hennes anheng i form av en stilisert sommerfugl (1977), med vinger av glassbiter, polert av sand og sjø, og innfattet i sølv. Et annet eksempel er en brosje fra 1982 av Kikki Kvaal (f. 1953), hvor en sommerfugls vinger og kropp består av elfenbein og steiner, innfattet i sølv.(25) Med sine svungne linjer og stiliserte uttrykk kan begge smykkene plasseres i en tendens i 1970-tallets kunsthåndverk inspirert av stilretningen art nouveau, som vokste frem på slutten av 1800-tallet. Denne inspirasjonen fra naturen på 1970-tallet og utover var både en reaksjon mot et industrielt designpreg, og et uttrykk for en fornyet interesse for naturen generelt.(26) Schønbergs eget smykke kan ses som en del av dette bildet, men med et uttrykk som var fremstilt i et mer realistisk formspråk.

Schønbergs interesse for naturen kom tydelig frem i debututstillingen i Christianssands Kunstforening i 1979. Allerede fra barnsbein hadde hun vært opptatt av småkryp og insekter, og på utstillingen etablerer hun et eget smykkeunivers, med edderkopper, spyfluer, stankelbein, saksedyr og parende maur. Over en agat plasserer hun en edderkopp med sprikende bein (1978), og en stilisert tordivel blir fremstilt med en fossil, en 400 millioner år gammel trilobitt, som kropp, og med sammenrullede sølvtråder som følehorn (1978). Slike fossiler, både trilobitter, en gruppe utdødde, marine leddyr, og ammonitter, en underklasse av blekkspruter, ble anvendt i flere av utstillingens smykker, både som anheng og montert i grupper på massive armringer i sølv. Fossilene ble som regel kjøpt inn av forhandlere, men interessen hennes for de forhistoriske dyrene var så stor at hun selv klarte å hogge frem en liknende fossil ute på hytta på Ramsøya, i skjærgården ved Kristiansand.

I disse smykkene tilfører fossilene både en historisk dimensjon, samtidig som de sorte trilo-bittene og ammonittene, med sine skjelettaktige strukturer, skaper en visuell spenning i tekstur og farge opp mot den blanke sølvflaten. Dette er spesielt tydelig i to armringer fra samme periode. I den ene armringen fra 1978, dominerer en stor ammonitt. Fossilens beinstruktur kontrasterer det blanke sølvet. Sammen med flere såkalte sjaner, eller små rør, og to blå steiner, lapis lazuli, skapes en kompleks, abstrakt komposisjon av ulike former, farger og teksturer i overflaten. Den andre armringen fra samme år, er satt sammen av flere bredere remser i sølv, og et smalt bånd i gull. Også her danner en uregelmessig sekvens av sorte trilobitter en kontrast til de edle metallenes blanke overflater.

Utstillingen vakte såpass mye oppmerksomhet at den både fikk oppslag på forsiden av Fædrelandsvennen, med overskriften “Gullsmeden som ikke liker gullˮ, og en helsides artikkel inne i avisen med overskriften “Lise Schønberg inviterer på kaffe og klysterˮ.(27) Kulturjournalist Gunvald Opstads tittel henviste konkret til et veggrelieff som vakte stor oppsikt under åpningen av utstillingen, og som også var det første arbeidet som ble solgt! Det bestod av en jernplate som hadde et påmontert klysterapparat i miniatyr. Det var utstyrt med en kanne og sonde i sølv, og bundet sammen med en for anledningen anskaffet gummislange til en sykkelventil. Hensikten var både å more, men også provosere! Et annet relieff, Klar for Statfjord B (1978), var laget som en libelle med helikopterstyring bak. Kombinasjonen av insekt og maskin var en tydelig kommentar til Norges nyoppdagede oljeressurser i Nordsjøen, men også til oljen som en potensiell forurensningtrussel. Hensikten var dessuten å utfordre regelen om at den vegghengte kunsten var fritatt for moms, den som ble definert som billedkunst, mens det som kunne bæres og brukes, som for eksempel smykker, var momsbelagt.

Schønbergs svennestykke, den elegante brosjen i hvitt gull med diamanter, med et stramt, men raffinert og komplekst uttrykk, tilhører tydelig 1960-tallets elegante formrepertoar.(28) Smykkets sobre og tidstypiske utforming står i skarp kontrast til universet av kravlende dyr og insekter som debututstillingen etablerte, både innholds- og uttrykksmessig.

Schønbergs utvikling fra gullsmed til kunsthåndverker kan sees i lys av den definisjonen som kunsthåndverkerne selv utarbeidet, for å definere egen kunstnerisk virksomhet i forhold til billedkunst og design. Mens definisjonen fra 1967 fokuserte på at “kunsthåndverket var gjenstandsproduksjon gjennomført for håndˮ, understreket man i 1974 at kunsthåndverk var “[p]rodukter av tekstil, keramikk, glass, lær, metaller som er formet og ferdig produsert i kunsthåndverkerens verksted – under forhold hvor kunsthåndverkeren er ansvarlig for hele prosessen fra idé til ferdig produktˮ.(29) I et gullsmedverksted kunne gjerne flere være involvert i utforming og produksjon av et smykke, mens det i definisjonen fra 1974 ble poengtert at utøveren skal ha hånd om hele prosessen alene. Et springende punkt var derfor ansvaret for hele den kunstneriske prosessen, fra idé til produkt, noe også Schønbergs utstilling i kunstforeningen var et uttrykk for. Her var hvert enkelt smykke idébasert og utført av kunsthåndverkeren selv, i et særegent og originalt formspråk.

AFRIKA

Et opphold i Afrika fikk stor betydning for Lise Schønbergs kunstneriske utvikling. Da hennes mann, Per Schønberg, i 1981 hadde fått en lederstilling i Ghacem, delvis eid av det norske selskapet Norcem (senere Scancem), flyttet hele familien til Ghana, og bosatte seg i hovedstaden Accra. Oppholdet varte til desember 1984. Lise Schønberg etablerte verksted i familiens matkammer, og lot seg inspirere av fargerik afrikansk kultur, et yrende folkeliv og en fremmed og samtidig fascinerende materialrikdom.

Schønberg utvidet dermed så å si sitt uttrykksrepertoar. Det var først og fremst et nytt og omfattende tilfang av ukjente materialer som satte tydelige spor. Hun oppsøkte afrikanske mat- og voodoo-markeder, hvor gjenstander knyttet opp mot magiske ritualer og voodoo-seremonier, ble solgt. Et eksempel er smykket Voodoo I (1984), laget av strå, ørneklo, papegøye-fot, leopardtann, elfenbein, beads, i tillegg til sølv. Materialene er til dels kjøpt på et voodoo-marked, og selve komposisjonen er inspirert av en tradisjonell, afrikansk påkledning, stråskjørtet. Små bøttelignende former i sølv bringer tankene hen på vannets betydning for å overleve. Flere beads viser til et eldgammelt fenomen som har hatt en viktig plass i tradisjonell afrikansk smykkekunst, men som også er knyttet til en mer tragisk side av Afrikas historie. Det gjelder særlig europeiskproduserte glassperler som ble brukt som betalingsmiddel i handelen med slaver.(30)

Både under og etter oppholdet i Ghana ble beads et viktig innslag i Schønbergs smykker. Hun laget smykker med hovedinnslag av beads, men også kombinert med andre materialer. Et eksempel er halssmykket En blå drøm (1984). Den blå fargen i både beads og fjær i kombinasjon med sølv, ørneklør, fjær og gull, utgjør en elegant komposisjon som samtidig har et tydelig etnisk preg. Arbeidene fra denne perioden er uttrykk for de store variasjonsmulighetene som beads gav henne, både med tanke på farger, tekstur og størrelse. De har satt et varig preg på smykkekunsten hennes.

Under et besøk i Kenya fikk hun inspirasjon til tre smykker som utgjør hovedverk fra det oppholdet i Afrika. Arbeidene Masai I, II og III (1983) er bygd opp på samme måte, med en rund skive i ulikt materiale festet til en enkel klave i sølv. Til skivene er det festet geitehår eller strå, og flere strenger med beads i ulike farger med blikkbiter og skjell i endene. Utformingen er en referanse til landets høyreiste folkeslag, masaiene. I august 1984 presenterte Schønberg smykkene laget i Afrika på en utstilling i Kunstnerforbundet.(31) Den ble et nasjonalt gjennombrudd, og fikk karakteristikken “[r]affinerte Afrika-inspirerte smykker.ˮ(32)

Schønbergs etniske uttrykk er sammenfallende med en mer generell tendens innen norsk kunsthåndverk tidlig på 1980-tallet. Reisemulighetene ble etter hvert bedre, og flere kunsthåndverkere tilbrakte lengre tid i Afrika. Kunsthistoriker Jan-Lauritz Opstad definerte tendensen som eksotisme og neo-primitivisme. Han så interessen for fremmede kulturer som en reaksjon mot det eksklusive, forfinede og maskinlagde. Den var et ønske om å komme tilbake til noe opprinnelig, og noe magisk og mystisk.(33) I Schønbergs tilfelle kommer interessen for magi og ritualer tydelig frem i smykkene, men den største inspirasjonskilden var de mulighetene som bød seg i det store materialtilfanget på markedene.

RESTER AV EN TORSK

Interessen for naturen som utstillingen i Christianssands Kunstforening i 1979 var et uttrykk for, ble videreført på 1980-tallet og fremover. Et hovedfokus her var de hjemlige traktene, Sørlandet, og spesielt livet i havet. Det hadde hun helt fra barndommen av hatt et nært forhold til. Allerede før oppholdet i Afrika var denne interessen tydelig. Et eksempel er dåsen Hummer og kanari (1981). Den består av en hummerklo med sølvlokk, perler og fjær. Et annet smykke fra denne tiden er Rester av en torsk (1982). Det ble laget under oppholdet i Ghana, og er utformet som en libelle. I motsetning til Libelle (1978) i sølv, består vingene her av hvite, nesten gjennomskinnelige torskebein innfattet i tynne, oksiderte sølvtråder. I kunstnerskapet har nettopp dette arbeidet en viktig plass. Det var det første smykket hvor hun brukte fiskebein som et hovedmateriale.

Fiskebein, hummer- og krabbeklør ble etter hvert et viktig utgangspunkt for smykkene. Hun fortalte selv at interessen for fiskebein oppstod etter et fiskemåltid da hun begynte å leke med beinrestene på tallerkenen. I NRKs program Et smykke er en signatur (1986) demonstrerte hun hvordan ulike deler av fisk kan inkorporeres i et smykke. Det gjaldt blant annet tenner fra en steinbit, kinnbein og ryggbein fra en torsk sammen med haitenner fra et marked i Afrika.(34)

Hun brukte også hummerskall og krabbeklør, og deler av smykkeproduksjonen fra denne perioden karakteriseres av en elegant stramhet. Den skapes gjennom gjentakelse av enkeltelement som i Blå hummerklave (1992). Her er tuppene av hummerklør satt inn i hverandre slik at de sammen danner selve klaven. Kanten på hver klo er fattet i oksydert sølv, og elementene er farget i ulike blånyanser. Gjentakelsen av de enkle formene, sammen med en tilbakeholden fargeholdning, skaper et sobert uttrykk. Smykket Vi e’ en blanding udav hai og krokodille (1995), med haitenner fra Afrika og en krokodilletann samt sølv, er uttrykk for en liknende tilnærming. Også det består av elementer som gjentas. Det samme gjelder halskjedet De som kunne engelsk (1996), hvor selve kjedet består av sorte havhester med øyne i lyseblå emalje, og sølv. Her gir imidlertid havhestens form smykket et mer barokt uttrykk.(35)

Lise Schønberg arbeidet også i det lille formatet. Et eksempel er ørepynten Grønt skjell, bestående av et strutformet, grønt skjell. Et fiskebein er plassert i nederste del av skjellet, mens en sølvtråd snor seg rundt selve den spisse formen som har en liten gulltupp helt ytterst. Fiskebein og skjell balanserer hverandre, og fremstår sammen som en abstrakt skulptur i miniatyr.

Et viktig element på 1990-tallet og fremover er bruken av tørket tare fra Afrika. Den kom hun tilfeldigvis over i en blomsterbutikk i Kristiansand hvor den på grunn av både form og styrke ble brukt i blomsterdekorasjoner. Taren ble en viktig bestanddel i Schønbergs produksjon. Et eksempel er skålen Blå krabbe (1992), hvor tørket tare utgjør selve beholderen. Formen har en kant av sølv og er påsatt to krabbeklør støpt i samme materiale, mens føttene utgjøres av fiskebein. Resultatet er et kuriøst og humoristisk, krabbelignende vesen i bevegelse.

KUNSTNERISK FELLESKAP

I løpet av sin karriere har Lise Schønberg samarbeidet med flere kunstnere. Til utstillingen i Christianssands Kunstforening i 1979 tegnet Hans Christian Rød (f. 1943) flere humoristiske motiv direkte på voksplater. De ble støpt i sølv, og Schønberg bearbeidet dem videre, som anheng i halssmykker. Med keramikeren Grete Nash utviklet hun et nært vennskap som omfattet et kunstnerisk samarbeid. Allerede i 1981 viste de flere små flasker som Nash hadde utformet i porselensleire. Schønberg utstyrte dem med korker i sølv med gullaksenter.

Et annet eksempel på samarbeidet er en serie med drikkebegre i keramikk som ble bearbeidet av Schønberg. I Et kyss på kanten (1991) plasserte hun en libelle på randen av begeret. Selve klokken på begeret heller litt, som om vekten til insektet får det til å gi etter. I Vinbeger (1991) satte hun et kraftig bånd i sølv på den nedre delen av stetten, og lot deretter en sølvtråd slynge seg langs stetten og kveile seg rundt overgangen til selve klokken. Hun avsluttet denne elegante bevegelsen med flere eikeløv i sølv, rester etter ordførerkjedet hun hadde laget for Vest-Agder fylkeskommune. De begrene som ble behandlet på denne måten, var ofte laget i skjør rakukeramikk, og stetten hadde derfor brukket i den kraftige brenningen.(36) På denne måten fikk de nytt liv, og ble tilført en ekstra estetisk dimensjon.

En serie med flasker i porselensleire, brent i lavsalt-teknikken, dannet utgangspunkt for det viktigste samarbeidet mellom Nash og Schønberg.(37) De ble hovedsakelig produsert i 1984–85, og sammen med Nash diskuterte hun ulike løsninger for flaskenes lokk. Uttrykket spenner fra det humoristiske som i Rosa panter (1985), med et lokk påsatt et gnager-kranium, hvor selve flasken utgjør “kroppenˮ, til det elegante i Flaske med korall (1985), hvor lokket består av en grein i sølv som avsluttes med en rød korall.

På slutten av 1990-tallet etablerte hun et samarbeid med den rumenske glasskunstneren Adriana Popescu (1954–2007). Schønberg hadde sett Popescus kunst på Glassmuseet i Ebeltoft i Danmark, og ble umiddelbart begeistret for glassobjektene hennes. Hun opplevde et slektskap i uttrykk og form, og inviterte Popescu til Kristiansand. I 2000 stilte begge ut sammen på Sørlandets Kunstmuseum under tittelen En annen verden.(38) Den hadde havet som tema, og til utstillingen produserte de flere felles arbeider. Et eksempel er Kaptein Nemo (2000). Popescu laget en beholder eller vaseform i sandblåst glass, med tre føtter, som Schønberg utstyrte med et lokk i sølv og en havhest liggende på ryggen med halen i været. Formen er både elegant og humoristisk. Den fremstår som en kropp, og skaper sammen med havhesten, et uttrykk som kan minne om de kunstferdige objektene i europeiske renessansefyrsters kunstkamre på 1500- og 1600-tallet. De var fylt opp av både verdifulle kunstverk, eksotiske gjenstander fra nyoppdagede verdensdeler og andre rariteter. En annen, liknende glassform fikk imidlertid et helt annet uttrykk. Den fikk tittelen Kjutta (2001), oppkalt etter Kristiansands byoriginal. Her er formen utstyrt med brede føtter, som egentlig er hummerhaler støpt i sølv. Det gjør at vasen fremstår som en menneskelignende og litt tykkfallen figur som vagger av sted. På grunn av den geografiske avstanden fikk samarbeidet en annen karakter. Schønberg fikk tilsendt mindre former i glass, som hun inkorporerte i små kalker, saltkar og andre arbeider.

SMYKKER SOM FORTELLING

Ønsket om å fortelle noe og formidle et innhold har vært en konstant faktor i Lise Schønbergs kunstneriske praksis. Dette var tydelig helt fra midten av 1970-tallet, da hun etablerte sitt eget univers av uttrykk og innhold. En trang til å kommunisere utgjør fortsatt en viktig faktor i dag. Det gjelder både så vel enkeltsmykker som hele utstillinger. Et eksempel på dette er utstillingen i 1996, På en palmeøy i Stillehavet rodde vi i land, basert på sørlandsvisen Reinert med beine’. Her hadde, med noen unntak, alle smykkene titler som var hentet fra strofer i versene. Halssmykket Å kunne dele seg i beder som de ville (1996) har derfor helt bokstavelig et fragmentert uttrykk. Dette formidles av de mange ulike materialene som hummer, beads, frø, villsvin, plast, skjell, bein fra steinbit og en utskåret neshornfigur, i tillegg til sølv. Arbeidet Han hinka rondt på konstie bein (1996) av tare og sølv, ser nettopp ut som en slags figur i bevegelse. Med andre ord, det litterære innholdet visualiseres direkte i de enkelte smykkene, i selve komposisjonen.

Mange enkeltsmykker og objekter inneholder narrative komponenter. De kan ta utgangspunkt i, eller være resultat av, kunstnerens opplevelser i eget liv. En aktuell hendelse i samfunnet kan også resultere i et smykke. Arbeidene kan selv bestå av elementer som sammen skaper et narrativt uttrykk. I Schønbergs univers er det egentlig få grenser for hva et smykke kan tematisere. Det kan dreie seg om alt fra en konflikt over et gjerde i Schønbergs eget nabolag, som i armbåndet Debatt II (1998), til algekatastrofen som rammet Sørlandskysten på slutten av 1980-tallet.

I mai 1988 opplevde Sørlandet plutselig en dramatisk oppblomstring av planktonalger langs kysten. Den rammet flere oppdrettsanlegg, og herjingen preget avisenes førstesider. Fisk døde, og kråkebollene forsvant. For en kunstner som i mange år hadde tematisert nærheten til havet, var dette også en katastrofe. Som en reaksjon skapte Schønberg flere arbeider. I halssmykket Algelaget (1988) kombinerer hun tre fiskebørster med et anheng i form av en stim av ulike typer fisk i sølv. Hun laget også et armbånd av samme type fiskebørste med tørket tare og en laks i sølv. Børstene henviser til behovet for rensing, noe den tette, hvite busten er et tydelig uttrykk for. Laksen peker konkret på fisken som ble rammet i oppdrettsanleggene inne i fjordene. Et annet eksempel er flere armbånd som tematiserer kråkebollenes skjebne, blant andre Hva skjedde med kråkebolla? II (2000) vist på utstillingen En annen verden i Sørlandets Kunstmuseum i 2000–01. Slik sett skaper Schønberg smykker som kommenterer en dagsaktuell hendelse med stor betydning for sin egen landsdel. Med hjelp av smykkene retter hun samtidig oppmerksomheten mot kritikkverdige forhold i samfunnet, som truer livet i havet og til syvende og sist, vår egen eksistens.

Den nederlandske teoretikeren Liesbeth den Besten skriver i en artikkel i tidsskriftet Kunsthånd-verk om narrativ smykkekunst, at smykker, i tillegg til å ha en dekorativ funksjon, også har et iboende budskap eller historier.(39) I en standardmodell for kommunikasjon skiller man gjerne mellom avsender, budskap og mottaker. Sistnevnte blir i kunstsammenheng gjerne definert som betrakteren. Hun trekker her inn kulturteoretikeren Mieke Bal som i boken Looking in – the art of viewing, hevder at betrakteren også bringer inn sin kulturelle bagasje i tolkning av kunst, og at det derfor ikke finnes en fast, forutbestemt eller enhetlig betydning.(40)

I smykkesammenheng er det gjerne et fjerde element som kompliserer modellen, nemlig bæreren.(41) Dette innebærer en annen type fremvisningsform enn for eksempel i en monter i et galleri. De ulike kontekstene får dermed konsekvenser for hvordan smykkets innhold kan tolkes. Halssmykket Midlertidig stengt (1988), er et eksempel på dette. Det består av ni kjegler med røde og hvite striper, laget etter mønster av dem som vanligvis brukes for å regulere trafikken. De er festet sammen med kjeder i sølv, og var en syrlig kommentar til Kristiansands prioritering av biltrafikk på 1980-tallet. Betraktet som et objekt på en utstilling er forbindelsen til trafikk-kjeglenes opprinnelige funksjon ganske tydelig. Men rundt en kvinnes hals får smykket og tittelen Midlertidig stengt en annen betydning, med seksuelle undertoner. Konteksten styrer dermed lesningen. Smykket kan i galleri-rommet forstås som en tydelig samfunnskritikk, mens det i bruk i tillegg kan tolkes som et svært personlig statement.

Liesbeth den Besten understreker også at en fortelling ikke behøver å serveres som en ferdig historie, og at narrativitet kan innta ulike former. Smykkets deler trenger derfor ikke å være illustrative, selv om det også i Schønbergs smykker forekommer slike elementer. Under oppholdet i Ghana besøkte hun i 1982 en gruve i regionen Ashanti, kjent for sin gullgruveindustri. Hun ble med ned i gruven, 1600 meter under bakken, og besvimte underveis på grunn av varmen. Etter besøket ble hun forært en gullnugget. Halssmykket Ashanti (1983) består av denne steinen, og selve fatningen som holder den på plass, er utformet som et par “togskinnerˮ i gull. Skinnene løper rundt hele klumpen, og på toppen har Schønberg plassert en vogn lik den som ble brukt nede i gruvene for å frakte malmen opp i dagen. Selve den lange og smale låsen, derimot, er utformet slik at den symboliserer den trange og klaustrofobiske gruvesjakten. Smykket er dermed uttrykk for et personlig minne. Det skaper dessuten en fortelling om gullgraving i Ghana hvor hun kombinerer de ulike elementenes funksjon til en sammenhengende, narrativ helhet.

Smykker kan også utformes som et portrett, og i halssmykket Kåre (1985) er det liten tvil om hvem som er avbildet, nemlig høyrepolitikeren Kåre Willoch, statsminister i perioden 1981–86. Selve hodet utgjøres av en bit av et skilpaddeskall, kjøpt på et voodoo-marked i Ghana, innfattet i sølv. To store, blåhvite beads med tunge øyenlokk i sølv stirrer sørgmodig mot oss, mens flere mynter, også utenlandske, henger i kjeder under, som om de renner ut av munnen. Med sin fremstilling tar hun Willoch på kornet, visuelt, som en karikatur, men smykket kan samtidig leses som en kritikk av en politiker med et stort fokus på penger.

EMALJE OG FARGESPILL

I Schønbergs produksjon har emaljen en sentral plass. Hun står tydelig i en norsk emaljetradisjon innen smykkekunst og kunsthåndverk. Hun henter inspirasjon fra kunstnere som Gustav Gaudernack (1865–
1914) og hans Libelleskål (1908) i vindusemalje, og Grete Prytz Kittelsen (1917–2010), Norges fremste emaljekunstner i det 20. århundre. For Schønberg innebærer teknikken først og fremst en mulighet til å arbeide med farger, både i rene emaljesmykker og i arbeider som kombinerer teknikken med andre materialer.

Allerede tidlig i kunstnerskapet anvendte Lise Schønberg emalje, men kun i små mengder. Hun drysset emaljepulver både på vingene til Libelle og Brems (begge 1978), og smeltet det med lodde-apparatet. På denne måten oppnådde hun en kontrast til den blanke sølvoverflaten. Først da hun i 1986 anskaffet en emaljeovn med termostat, ble emaljen en viktig del av smykkeproduksjonen. Et resultat var en gruppe med såkalte opp-ned krabber til utstillingen på Sørlandets Kunstmuseum i 2000. Tittelen henspiller på de småkrabbene som barn fisker opp av sjøen om sommeren, for deretter å kaste dem ut igjen. Krabbene, i friske, saftige og sterke emaljefarger var utstyrt med egne navn, og ble presentert i utstillingen som om de var på vei opp av sjøen, på glatte, mørke svaberg.

I emaljesmykkene er det først og fremst fargebruken som er slående. For Schønberg er teknikken en mulighet til å arbeide med farger, og hun kombinerer gjerne kraftige kontrastfarger som rødt og blått.
På samme måte utnyttes uttrykksmulighetene i en serie med populære ringer hvor sølvet er dekket av hvite skyer på knallblå bunn. De ble vist på en internasjonal vandreutstilling under tittelen Delvis skyet – god sikt (2003).(42)

Hun har oppnådd internasjonal anerkjennelse for emaljearbeider. I 2002 deltok hun i en konkurranse i Japan, i regi av Ginza La Pola Gallery i Tokyo, og vant en pris for den innovative kombinasjonen av emalje med glassperler, sølv og krabbeklør. Arbeidet hun fikk prisen for, var krabben Tanja (2000), i konkurransen kalt Crab no. 3, fra utstillingen En annen verden på Sørlandets Kunstmuseum. Hun lager også kombinasjonssmykker som i armbåndet Vår/Inspired Frogs (2008) hvor felt i blå og sort emalje på sølv, er satt sammen med kopulerende, grønne leketøysfrosker i plast.

Emaljen har fått en stadig større plass i produksjonen. I en nyere serie med arbeider til utstillingen i 2017 har hun laget armbånd bestående av rekker med tradisjonelle trehus. De refererer til ulike gater i Kvadraturen i Kristiansand. Her bruker hun emaljen og kontrasten til det blanke sølvet, for å fremstille bygningsmessige detaljer og for å gi hvert hus en egen karakter, ut fra det enkelte armbåndets

RESIRKULERING

Et tydelig trekk ved Schønbergs produksjon fra siste halvdel av 1990-tallet og frem til i dag, er bruk av eksisterende objekter. De integreres både i smykker og i andre typer gjenstander som lamper og lysestaker, og også etter hvert i veggobjekter og skulpturer. Hun skriver seg dermed inn i en viktig del av det 20. århundrets kunsthistorie. Termene “readymadeˮ og “objet trouvéˮ, også kalt “found objectˮ beskriver et grep hvor en eksisterende gjenstand løsrives fra en opprinnelig sammenheng og gis mening ved å settes inn i en kunstkontekst. Det kan både være naturlige eller menneskeskapte produkter, eller fragmenter av slike gjenstander.(43)

Tilløp til et slikt grep sees allerede i Lise Schønbergs tidligste produksjon. Det gjelder bruken av fossiler og skjell i smykkene fra siste halvdel 1970-tallet, og i den afrikanske perioden. Et eksempel på sistnevnte er både integrering av mynter som i halssmykket Kåre (1985), og små biter av blikk i smykkeserien Masai I, II og III, (1983). Det siste grepet får i denne sammenhengen en metabetydning i den forstand at det viser til en utbredt afrikansk kunstpraksis hvor gjenbruk av nettopp denne typen materiale, som blikk og andre metaller, har en viktig plass. Eksempler på slik “gjenbrukskunstˮ ble vist på utstillingen Recycling, i regi av Kunstbanken på Hamar i 2008, hvor Schønberg deltok sammen med den norske kunstneren Børre Larsen (f. 1952) og flere afrikanske kunstnere.(44)

Fra 1998 og fremover laget Schønberg flere lamper hvor gjenbruk av materialer og gjenstander utgjør et hovedgrep. I lampene består foten av topplokk fra kompressoren til et kjøleskap, som hun kom over ved en tilfeldighet. Her er lampen Ballongfisk (1999), i tørket fiskeskinn og fremstilt som når fisketypen er skremt og blåser seg selv opp. Den har finner i oksidert sølv som kan minne om utklippsformene, de såkalte “Cut-Outsˮ, til maleren Henri Matisse (1869–1954). Lampen Eggerøra (2004–16) består av et strutseegg hvor små strutsefigurer i oksydert sølv spankulerer rundt på den ovale formen. Til en utstilling i Risør Kunstforening i 2003 laget hun flere armbånd med små plastfrosker, kombinert med sølv, glassperler og emalje. Et av armbåndene kalt Frosketreff I, (2003) som ble kjøpt inn av Sørlandets Kunstmuseum, var en hyllest til de “rare, vakre, ekle dyreneˮ som alltid har inspirert henne.

I denne perioden begynte hun også å lage lysestaker og veggobjekter satt sammen av et stort antall ulike typer gjenstander og materialer. Grepet er beslektet med “assemblageˮ, som går tilbake til kunstnere som Pablo Picasso (1881–1973) og hans kubistiske konstruksjoner fra rundt 1912.(45) Ordet er fransk, og betyr “å sette sammen ulike deler til en helhetˮ. Det innebærer en tilnærming hvor så å si alt kan brukes. I lysestakene setter hun gammelt arvesølv, inkludert familiens mange idrettspokaler vunnet i årenes løp, sammen med nips fra loppemarkeder og ting som gjerne defineres som søppel.

Lysestaken It is Better to Be Absolutely Ridiculous than Absolutely Boring (2012) er et eksempel på dette. Den ble laget til en utstilling for å markere 50 år siden bortgangen til skuespilleren Marilyn Monroe (1926–62). På et loppemarked fant Schønberg en liten, naken kvinnetorso i keramikk. Hun plasserte den på et rød- og hvitrutet syltetøylokk, med referanser til en gammeldags kjøkkenduk. Til hode anvendte hun en pepperbøsse formet som en kopp fra et dukkesett, og med navnet Marilyn påmalt. Verket stiller spørsmålet om kvinnen skal være huslig og servere kaffe, eller fremstå som et hodeløst, dvs. tanketomt sexobjekt? Slik tematiserer Schønberg to motstridende aspekter ved 1950-tallets dominerende kvinnesyn, rollen som husmor og femme fatale. Å fremstille dette ambivalente kjønnsaspektet i form av en lysestake, tilfører ytterligere en dimensjon: Den er en bruksgjenstand med en tydelig funksjon, som i stor grad er knyttet opp mot den hjemlige sfæren, og det å skape hygge og god stemning. En oppgave som utvilsomt i et historisk perspektiv er tillagt husmor- og kvinnerollen. Slikt sett forsterker bruksaspektet selve innholdet, som ikke bare er forbundet med Marilyn Monroe og hennes liv, men som også er gyldig i et generelt kjønnsperspektiv.

I disse lysestakene kommer Schønbergs bredde i materialtilfang tydeligst frem. Hun anvender alt fra høyverdig sølv til rene skrapobjekter. Schønberg ser dermed en estetisk verdi og mulighet i det som vi andre ville skrote. I lysestakene og andre objekter er alt mulig, alt er lov og alle ting kan brukes, bare det gir mening! Lysestaken Svart dunk (2011), hvor basen består av en søppeldunk i miniatyr, med alskens ting dyttet oppi, blir så å si en ironisk kommentar til egen virksomhet. Selv om gjenbruk av gjenstander og materialer har fått en større plass i kunstnerskapet ut på 2000-tallet, er det likevel ikke riktig å betegne Schønberg som en “resirkuleringskunstnerˮ. Til det er spennvidden i produksjonen for stor, fordi emalje og andre uttrykk fortsatt inntar en sentral plass i den kunstneriske praksisen.

SCHØNBERGS METODE

Sett i et overordnet perspektiv, inntar Lise Schønbergs anvendelse av materialer en sentral plass i kunstnerskapet. På dette området er det også mulig å observere en utvikling i smykkene og objektene hennes. Mens sølv er et dominerende materiale på 1970-tallet, utvider hun materialtilfanget, både under tiden i Afrika og etter hjemkomsten, i samspill med nærmiljøet på Sørlandet. Livet i havet og skjærgården spiller en stor rolle i denne perioden. Etter hvert utvides repertoaret med en større grad av gjenbruk og gjenstander som settes inn i ulike sammenhenger.

På 1960-tallet var sølv det dominerende smykkematerialet i norsk smykkekunst. Det var også en tid for kraftigere smykker.(46) Dette reflekteres i flere av Schønbergs armbånd på 1970-tallet hvor hun fokuserte på sølvets estetiske kvaliteter, satt opp mot andre materialer. Sølv har spilt og spiller fortsatt en viktig rolle, både som et “hjelpemiddelˮ, i form av fatninger, for å holde ting “på plassˮ, eller i kombinasjon med emalje. Gull anvendes bare i liten grad, for å “sette en aksentˮ. Schønberg ble tidlig kjent som “gullsmeden som ikke liker gullˮ, og hun har også uttalt at hun ikke er begeistret for såkalte “operasmykkerˮ, med gull og diamanter. Bruken av edle metaller, og edelsteiner, med de kulturelle assosiasjonene som de innebærer, spiller derfor en liten rolle i hennes produksjon.

Schønberg har nærmest utviklet en egen metode: “Jeg samler på materialer der hvor jeg befinner meg, som jeg bruker i arbeideneˮ, sier hun selv. Det betyr både et våkent øye for tings uttrykkspotensial, og en velutviklet evne til å respondere på umiddelbare omgivelser og hendelser i nærmiljøet. Metoden er preget av spontanitet og fantasi. Hun tøyer og utnytter slik sett ikke bare materialets fysiske kvaliteter, men utforsker alle de uttrykksmulighetene som hun kan finne.

En særegen form kan trigge interessen hos henne. Skålen Tangokavaleren (2004), av tørket tare, er et eksempel på hvordan materialet gir innholdet. Den uregelmessige tareformen, som ser ut som en beholder, er blitt utstyrt med et par sølvkrabbeklør og et hode. Det har fått følehorn, støpt i sølv, og øyne i den blå steinen lapis lazuli. Resultatet er et slags merkelig vesen, som kan minne en noe ustødig herre på dansegulvet.

FLYTTE GRENSER

Ved flere anledninger kan også et prosjekt, gjerne en temautstilling, fremtvinge bruken av et spesielt materiale. Det er i slike sammenhenger at Lise Schønberg tydeligst bryter med våre forestillinger om hva et smykke kan være, og hvilket innhold det kan ha. Hun opererer fortsatt med bærbare objekter, som halssmykker, armbånd og brosjer, men kombinasjonen av uventede og utradisjonelle materialer tilfører en kunstnerisk dimensjon som i flere tilfeller omhandler aktuelle og eksistensielle spørsmål som i helt konkret betydning berører temaer som liv og død.

Et eksempel er utstillingen Who Cares i 2006 på Agder Kunstsenter i Kristiansand. Den tematiserte FNs åtte tusenårsmål, som blant annet inkluderer et mål om å stoppe spredningen av HIV/AIDS. Her laget hun et armbånd med tittelen Who Cares (UN Millennium Goals) (2006). Det består av en pakning kondomer, en plastsprøyte hvor nålen er erstattet av et rødt hjerte i emalje, kronet av smykkesteinen zirkon. Budskapet er utvetydig: Bryr du deg om dine medmennesker, bruk kondom! Pakningen utgjør selve armbåndet, og det at kondomene er umiddelbart tilgjengelige, plassert rundt et håndledd, tilfører en ekstra dimensjon. Dette er et tydelig arbeid i politisk forstand, men er likeledes en personlig oppfordring til hver enkelt av oss om å ta vare på egen og andres helse. I dette tilfellet viser hun med all tydelighet at materialer ikke er nøytrale, men bærer med seg ulike betydninger og konnotasjoner. I et politisk perspektiv kan armbåndet både oppfattes som kontroversielt, som oppfordring til seksuell aktivitet, og som livreddende! Det avhenger av øyet som ser, og den fortolkningen som velges.

Et av hennes mest radikale smykker, som ofte skaper reaksjoner når det bæres, er en stor, rektangulær brosje. Den har tittelen Musestille (2007–08), og viser en død mus støpt inn i plast, med innfatning i sølv. Brosjen er utstyrt med hvite hanefjær på begge sider, som et par “englevingerˮ. Det døde skadedyret fant hun på hytta på Bortelid i Åseral (Vest-Agder), og rent impulsivt var tanken å gi det en mer verdig tilværelse i døden enn det ellers ville ha fått. Som bakgrunn valgte hun et bilde av det nye operahuset i Bjørvika, tatt fra en brosjyre som kom i posten. Det er noe både trist, makabert og samtidig rørende over denne fremstillingen, og man kan spørre seg om hvilken skjebne som er verst: å bli kastet på dynga, eller få “evigˮ liv i et smykke av Lise Schønberg? Smykket blir en slags “sarkofagˮ, en siste hvileplass, men har også noe elevert og høyverdig over seg. Det understrekes av Norges mest ikoniske bygg som bakgrunn, samtidig som “englevingeneˮ unektelig tilfører en humoristisk dimensjon.

Det kunsthistoriker Jorunn Veiteberg sier om smykker og kunst i en tekst om smykkekunstneren Konrad Mehus (f. 1941), kan også gjelde her: “Som kunst i sin eigen rett, treng ikkje smykke nøye seg med å vera til pynt eller symbolisera velstand og status. Oppgåva er å flytta grenser, ikkje minst i form av å gi nytt innhald til omgrep som funksjon og estetikk. Slik kan smykke som annan visuell kunst brukast som kommunikasjonsmiddel, og kan som her invitera til ein diskusjon om både venleiksideal og verdiar.ˮ(47) Det er med slike arbeider at Schønberg utfordrer og flytter grenser for hva et smykke kan være. Det har en utvetydig funksjon, i form av en brosje, og kan brukes. Men utover dette, hva kommuniserer et slikt smykke? Hvordan kan det tolkes? Og hva tilfører brosjen den som bærer det? Et smykke som dette, bryter på en radikal måte med hva vi definerer som vakkert.

Som bærer av en brosje som Musestille, kan man ikke stille seg nøytral til den tematikken smykket omhandler. Det sier noe om hvordan vi mennesker behandler våre medskapninger, og skaper en refleksjon rundt vår og andres plass i verden. En slik brosje kan både provosere og skape diskusjon. Det handler ikke bare om estetikk, men også etiske aspekter. I denne konteksten er det derfor mulig å identifisere dominerende strategier fra samtidskunsten hvor nettopp slike spørsmål står sentralt. Smykket tilhører dermed det kunsthistoriker Jorunn Veiteberg kaller et “intervening spaceˮ, et rom mellom kategoriene funksjon og ikke-funksjon, tradisjon og brudd med tradisjoner, håndverksbasert kunst og idébasert kunst. Denne tilnærmingen dominerer fortsatt dagens kunsthåndverk.(48)

EN EGEN STEMME

Norsk smykkekunst har siden 1970-tallet gjennomgått en markant utvikling, og har inntatt en tydelig plass i det norske kunstfeltet. Lise Schønbergs smykker og objekter utgjør et viktig og originalt bidrag til norsk kunsthåndverk. Hun har skapt smykker og objekter som utvider vår forståelse av hva et smykke kan være, som stiller spørsmål ved fenomener og fortolker egne opplevelser og hendelser i samtiden, samtidig som hun også lager bærbare og tilgjengelige arbeider. Produksjonen er stor og variert, og har i årenes løp fått en større spennvidde når det gjelder gjenstandstyper. Det siste gjelder også innhold.

Schønberg har i løpet av tiden fra 1970-tallet gjennomgått en markant utvikling. Dersom man skal trekke frem et vedvarende aspekt i det store mangfoldet, så er det holdningen til materialet og de mulighetene som dette gir, som karakteriserer Schønberg. Denne tilnærmingen kan godt omtales som en “metodeˮ. Hun reagerer på det umiddelbare, det nære, på en spontan og fantasifull måte. Hun ser et uttrykkspotensiale i det de fleste ville karakterisere som søppel, og produserer samtidig elegante emaljesmykker og ringer, men stiller også spørsmål ved ulike fenomener i vår egen tid. Slikt sett blir flere av smykkene hennes objekter for ettertanke!

Schønberg skriver seg dermed inn i en internasjonal tendens kalt New Jewellery. Den gjorde seg gjeldende fra 1960-tallet, både i Europa og USA. Utøverne forlot gullsmedtradisjonen til fordel for en kunstnerisk tilnærming, med fokus på autentisitet og originalitet. Et viktig aspekt var å finne alternativer til edle materialer og en konvensjonell forestilling om skjønnhet. De protesterte på denne måten mot forbindelsen mellom smykker, status og makt. Som Schønberg stilte de spørsmål ved smykkebegrepet, og hva det utgjør og kan formidle.(49)

I et historisk perspektiv er hun både et produkt av den utviklingen norsk kunsthåndverk og smykkekunst har gjennomgått siden hun startet tidlig på 1970-tallet, og har samtidig vært med på å prege den, som kunst-håndverker og som en del av et kunstnerisk felleskap, ikke minst i Kristiansand og på Sørlandet. Hun er blitt lagt merke til nasjonalt og internasjonalt og har deltatt på en rekke utstillinger i inn- og utland, men kunstnerskapet er likevel unektelig knyttet til vår egen landsdel og dens historie. Kunsthåndverkerne på Sørlandet og i Kristiansand gjorde et viktig arbeid på 1970- og -80-tallet, med sin store innsats for å skape et miljø og å utvikle sitt eget fag. Dette danner én av flere viktige forutsetninger ved opprettelsen av Sørlandets Kunstmuseum i 1995, og for at kunsthåndverket ble en del av museets mandat, sammen med billedkunsten.

Det viktigste her er likevel Schønbergs smykker og objekter. De utstråler vitalitet, oppfinnsomhet og humor, samtidig som de inviterer til ettertanke og alvor. I 50 år har hun gledet og begeistret oss, men også utfordret og stilt spørsmål. Det er på denne bakgrunnen at Sørlandets Kunstmuseum ønsker å hylle Lise Schønberg med en retrospektiv utstilling.

NOTER

1    Lise Schønberg i samtale med forfatter Rune Belsvik, i “Kort besøk i LISE SCHØNBERG sitt arbeidsromˮ, i 3/4 (Tre kunstnere fra Kristiansandsregionen. Irene Myran – tekstil, Lise Schønberg – metall, Eirik Gjedrem – keramikk) (katalog), 2004.

2    Utstillingen ble vist 22.6-11.8.1996. Sørlandets Kunstnersenters utstillingslokaler, Galleri 9, var den gang anbrakt i den tidligere Katedralskolen i Kristiansand. Den ble senere bygd om til Sørlandets Kunstmuseum som åpnet 5. februar 2000.

3    Visen er skrevet av Kåre Zakariassen med melodi av Adolf Eikvåg. Teksten er skrevet og fremføres på sørlandsdialekt, og forteller om sjømannen Reinert med trebein, som sammen med fortelleren og en kokk fra bydelen Renneville i Kristiansand, fanges av en gruppe kannibaler på ei øy i Stillehavet. De unnslipper gryta ved at Reinert overtales til å skru av seg trebeinet sitt, og kaste det mot kannibalene som er i ferd med å forberede et festmåltid. Dette forårsaker stor oppstandelse og redsel hos de innfødte, og viser hvor uspiselige folk fra Sørlandet er. Dermed unnslipper alle den visse død.

4    Sørlandets Kunstnersenter hadde plassert teksten i selve utstillingen, slik at sammenhengen var mulig å forstå også for dem som ikke kjente teksten fra før.

5    Sørlandets Kunstmuseum ble formelt stiftet 24.8.1995 som et regionalt kunstmuseum for Aust-Agder og Vest-
Agder fylker og med et mandat som omfattet både billedkunst og kunsthåndverk.

6    Christianssand Billedgalleri, opprettet 1902 av Christians-sands Kunstforening, og bestående av maleri, skulptur og grafikk, ble deponert i museet, og utgjør nå den historiske kjernen i samlingen. Fra 1995 startet Sørlandets Kunstmuseum å bygge opp en samling med regionalt og nasjonalt kunsthåndverk.

7    Arbeidet er fra 1981 og er et tidlig eksempel på bruk av hummerklo i smykkene. Dåsen er dekorert med fjær. De skulle egentlig hentes fra en kanarifugl, men i mangel av denne, improviserte hun, og anvendte malte fjær fra ulike fugler.

8    Alle referanser til Schønberg som ikke støtter seg til skrift-lige kilder, er basert på en samtale med kunstneren 27.6.2017, samt andre opplysninger gitt av kunstneren i perioden juni–september 2017.

9    Hun brukte 150 timer på brosjen som hadde en særlig høy vanskelighetsgrad. Den ble presentert i en rekke norske aviser med bilde, blant annet i Aftenposten med overskriften “Et mesterstykke av en svenneprøveˮ. Aftenposten, 23.7.1969.

10   Butikken lå i Frøylandsgården, Markensgate 35, Kristian-sand sentrum. En avisreportasje viser et verksted i kjelleren på tre kvadratmeter, og bilde av en konsentrert Lise Schønberg som nettopp har fått i oppdrag å lage sølvfester for en samling løvetenner som en sjømann hadde hatt med seg fra Afrika. “Blant løvetenner og egne smykker i miniverkstedˮ, Fædrelandsvennen 26.11.1973, 2.

11   Grete Helland-Hansen Nash var gift med amerikaneren Ralph Nash, og kom i kontakt med rakukeramikken under opphold i USA, blant annet gjennom studier hos keramikeren Warren MacKenzie (f. 1924). Se “Grete Nash. Keramikerˮ, Norsk biografisk leksikon, https://nbl.snl.no/Grete_Nash (nedlastet 24.8.2017).

12   Jan-Lauritz Opstad, En ny bevissthet. Norsk kunsthåndverk 1970–1990, (Oslo: C. Huitfeldt Forlag, 1989), 9.

13   Se Halvor Haugen, “Kunstneraksjonen-74 – frihet, likhet og vederlagˮ, Billedkunst utg. 7, 2004. Publisert 14.4.2007 på nett: http://www.billedkunstmag.no/node/607 (nedlastet 21.8.2017).

14   “Jo, jeg får vel si det sånn at vi igjennom alle år har følt det at kunstens Norge har vært et veldig lite land, som har begynt i Oslo og sluttet omkring Oslo. Det har vært veldig vanskelig for en kunstner å slå seg ned i provinsen. For det har vært slik at hvis en ikke daglig rant med dørene i Kunstnernes hus, så ble en glemt, både med hensyn til stipendier, med representasjonsutstillinger og med oppdrag. Men det som da skjer nå, det er at kunstnerne i provinsen slutter seg sammen i distriktsorganisasjoner, og disse distriktsorganisasjonene krever mer likhet for budsjettene. Stipendiene, de skal ikke slutte på Lillestrøm eller ved Lieråsen, de skal spres utover landet. Vi krever distriktsvis utdeling av stipendiene.ˮ “Tema i dag: Vår kommune Kristiansandˮ, Pan. Magasin om kunst og kultur, (NRK 7.10.1974), https://tv.nrk.no/serie/pan/fola05000274/07-10-1974 (nedlastet 24.8.2017).

15   Kunsthåndverkerne var tidligere medlem av foreningen Norske Brukskunstnere. Brukskunstens mål var å skape vakrere hverdagsvarer. I 1975 forandret Norske Brukskunstnere navnet til Norske Kunsthåndverkere. Anniken Thue, “Kunsthåndverket 1940–1980ˮ, Norges kunsthistorie. Inn i en ny tid, bd. 7 (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1983), 393.

16   Utstillingen ble vist i tidsrommet 2.6.-15.7.1974, og var et av hovedinnslagene i det tidligere nevnte programmet viet Kristiansands kulturliv i Pan, NRK, sendt 10.7.1974. I et intervju i programmet bruker Grete Nash selv betegnelsen “brukskunstnerˮ, men dette begrepet, som ikke lenger er i bruk, ble raskt erstattet av “kunsthåndverkerˮ etter hvert som norsk kunsthåndverk definerte seg som en egen kunstnerisk disiplin.

17   Harald Flor, “Forbløffende liv bak festningsmureneˮ, Dagbladet, 4.9.1976, 4.

18   “I Kunstneraksjonen i 1974 var desentralisering et viktig stikkord. Da kunsthåndverkerne skulle etablere sin egen organisasjon, ønsket de ikke å lage et nytt sentralistisk organ, men derimot fremme og støtte distriktslagenes egen virksomhet (…) Årsutstillingene skulle derfor arrangeres i distriktene, og bare en sjelden gang vises i Oslo.ˮ André Gali (red.), Kampen med materialet. 1975–2015. Norske Kunsthåndverkere i 40 år, (Oslo: Norske Kunsthåndverkere, 2015), 72.

19   Gunvald Opstad, “Saksedyr og breiflabbˮ, Til pryd og forøket hygge. Christianssands Kunstforening 125 år, (Kristiansand: Christianssands Kunstforening, 2006), 70-75.

20  “Ny suksess i gammel festning? Økonomisk sjansespillˮ, VG, 4.8.1979, 44.

21   “Når kunstnere tilbyr kultur, blir det visst ikke forstått fra kulturutvalgets side. Fire somre har jeg vært med på utstillinger på Christiansholm festning, fra det første året da vi ønsket å bevise at festningen kunne brukes. Vi skuffet dritt, lort og møkk og gravde frem det klenodiet av et utstillingslokale festninga er (…) Kunsthåndverkerne føler de har startet en tradisjon med sommerutstillinger som bør følges opp, og håper å komme inn på fast budsjett og bli organisert av kommunen – mens vi venter på et kunstsenter (…) Et enstemmig finansutvalg har sagt sitt! 1.000 kroner pr. måned i leie for festninga (…) Jeg er temmelig skuffet på vegne av alle som har gjort festninga til et kulturhus – fra BSK fikk ideen om å bruke festninga som utstillingslokale og inviterte kunsthåndverkere som ikke den gang hadde organisert seg på Sørlandet, – til nå da Agder Kunsthåndverkere er begynt med årlige mønstringer.ˮ Annemor Sundbø, “De skuffet lort og møkk og gjorde festningen til et kulturbygg: La kunsthåndverkere få Christiansholm gratisˮ, Fædrelandsvennen, 14.3.1980, 5.

22  Fædrelandsvennen, 30.9.1977, forside og 12.

23  Fædrelandsvennen, 18.3.1977, 3.

24  Gerd Hennum, “Norsk Kunsthåndverk 1978: Nitid real-isme, humor og gedigen tekstilkunstˮ, Aftenposten 26.10.1978.

25  Jan-Lauritz Opstad, Ny norsk gullsmedkunst, (Oslo: C. Huitfeldt Forlag, 1983) 69, og Opstad, En ny bevissthet. Norsk Kunsthåndverk 1970–1990, 36.

26  Opstad, En ny bevissthet. Norsk Kunsthåndverk 1970–1990, s. 31-44.

27   Gunvald Opstad, “Lise Schønberg inviterer på kaffe og klysterˮ, Fædrelandsvennen, 12.3.1979, 8.

28  Schønbergs svennestykke ble trukket frem som et eksempel på god kvalitet i ny, norsk gullsmedkunst. Ada Polak, Gullsmedkunsten i Norge før og nå, (Oslo: Dreyers Forlag, 1970), 162.

29  Se “Definisjonerˮ, Det veltalende objekt. Norsk kunst-håndverk 1975–1997, (Oslo: DET TENKENDE ØYE (Kunstindustrimuseet i Oslo, Nordenfjeldske Kunstin-dustrimuseum, Vestlandske Kunstindustrimuseum og Norske Kunsthåndverkere), 1997), 19.

30  Se Lois Sherr Dubin: “Africaˮ, The History of Beads, (New York: Harry N. Abrams, 1987), 119-52.

31   Utstillingen var Schønbergs første separatutstilling i Oslo, og ble vist i perioden 25.8.-11.9.1984.

32  Svein Engelstad, “Raffinerte Afrika-inspirerte smykkerˮ, Morgenbladet, 28.8.1984. Utstillingen vakte oppsikt i Kristiansand, og kulturjournalist Gunvald Opstad påpekte at det tydeligvis hadde skjedd noe i kunsthåndverk fra Sørlandet som gjorde at det ble lagt merke til utenfor landsdelen. I 1984 deltok hele fire kunsthåndverkere fra landsdelen på utstillinger i Kunstnerforbundet, men Lise Schønberg var den eneste som hadde kommet gjennom det aller trangeste nåløyet, og var blitt tildelt en separatutstilling. Opstad, Gunvald, “Sørlandskunstnere i Osloˮ, Fædrelandsvennen, 8.8.1984, 6.

33  Opstad, En ny bevissthet. Norsk kunsthåndverk 1970–1990, 61-63.

34  Marianne Jakobsen og Bjørn Ryg, Et smykke er en signatur, NRK, 1986.

35   Begge de to smykkene med titler på dialekt er hentet fra utstillingen På en palmeøy i Stillehavet rodde de i land, basert på sørlandsvisen Reinert med beine’, i Galleri 9, 22.6.-11.8.1996.

36  Raku refererer til en tradisjonell, japansk brenningsteknikk. Den innebærer vanligvis at gjenstanden tas ut av ovnen ved høy temperatur, når den fremdeles er rødglødende. Den plasseres deretter i en beholder med brennbare materialer. Når de tar fyr, skapes en reduksjon ved at oksygenet fjernes, og særegne virkninger oppstår i glasurene og på godset. Den voldsomme prosessen forårsaker ofte skader på gjenstandene.

37   Nash begynte å eksperimentere med lavsaltteknikken i 1981, etter å ha deltatt på et seminar med den amerikanske keramikeren Paul Soldner. Ved å brenne gjenstandene i en lukket kapsel sammen med soda og salter og diverse organisk materiale som sagflis, bananskall og sider fra kulørte magasiner, oppstod det ulike virkninger på godset, alt fra dramatiske spor etter flammer og røyk til delikate nyanser i rosa og blått. Frank Falch, Grete Nash, 13.2.2009, https//nbl.snl.no/Grete_Nash, (nedlastet 26.8.2017).

38  Utstillingen var den første rene kunsthåndverkutstillingen som ble vist i museets nye lokaler i den tidligere katedralskolen i Kristiansand, i perioden 2.12.2000-18.2.2001.

39  Liesbeth den Besten, “Å lese smykker. Om narrativ smykkekunstˮ, Kunsthåndverk nr. 2, 2005, 16-21.

40  Besten, “Å lese smykker. Om narrativ smykkekunstˮ, 16-21.

41   Liesbeth den Besten, On Jewellery. A Compendium of international contemporary art jewellery, (Stuttgart: Arnoldsche Art Publishers, 2012), 62.

42  Utstillingen Contemporary Norwegian Jewellery var produsert i regi av Utenriksdepartementet, med smykke-
kunstnerne Sigurd Bronger (f. 1957), Ingjerd Hanevold (f. 1955) og Heidi Sand (f. 1957) som jury. Den ble vist i Japan, Irland, Italia og Nederland i tidsrommet 2003–05.

43  Se definisjoner i henholdsvis “Readymadeˮ, 14.2.2009, Store norske leksikon, https://snl.nao/readymade, lastet ned 27.08.2017 og Karin Hellandsjø, “Objet trouvéˮ, Store norske leksikon, https://snl.no/objet_trou%C3%A9 (nedlastet 27.08.2017).

44  Utstillingen Recycling ble vist i Kunstbanken Hedmark Kunstsenter i tidsrommet 7.6.-24.8.2008. Se katalog Recycling. (Hamar: Kunstbanken. Hedmark Kunstsenter, 2008).

45  Se Assemblage, Tate, http://tate.org.uk/art/art-terms/a/assemblage, (nedlastet 27.8.2017).

46  Thue, “Kunsthåndverket 1940–1980ˮ, Norges kunsthistorie. Inn i en ny tid, bd. 7, 383-85.

47   Jorunn Veiteberg, Konrad Mehus. Form følger fiksjon. Smykke og objekt / Form Follows Fiction: Jewellery and Objects (Stuttgart: Arnoldsche Art Publishers, 2012), 20.

48  “Since the 1970s, it has been common to describe craft’s position as a borderline area between fine art and design. I have preferred to call this area an intervening space or, to be more precise, the space between function and non-function, tradition and breaking with tradition, craftsmanship-based art and idea-based art. It was in this space that the new craft found its voice, a development that led to craft making strong advances during the1970s and 1980s. Even though the field has been considerably expanded since then, not least through strategies such as appropriation and recycling, and even though many craft makers feel most at home in the fine arts arena, most of today’s craft still occupies this intervening space. If the practitioners do not uphold the idea of a “separate room”, their discipline risks disappearing from view. It does not have to be a fixed category, but can be an open space in which values such as ‘instability’ and ‘undecidability’ prevail.” Jorunn Veiteberg, Craft in Transition (Oslo: Pax Forlag, 2005), 87.

49 Inger Wästberg, “The Swedish Perspective”, i Open Space – Mind Maps. Positions in Contemporary Jewellery, red. Ellen Maurer Zilioli (Stuttgart: Arnoldsche Art Publishers, 2016), 22-25.